Dinozorlar, Arılar ve Benim Büyük Hayal Kırıklığım

     Şu aralar elimi hangi filme atsam hüsrana uğruyorum. Yönetmenine, oyuncularına ve aldığı eleştirilere bakıp büyük umutlarla izlemeye başladığım son üç film de vasattan öteye geçemedi. O yüzden vakit ayırıp hepsi için ayrı birer yazı yazmaktansa kısa kısa değinmeye karar verdim. Bahsedeceğim filmler bazıları için kült, başyapıt ya da en azından etkileyici bir eser statüsünde olabilir ancak burada kendi naçizane öznel düşüncelerimi paylaştığımı tekrar hatırlatmak isterim. 

The Tree of Life / Hayat Ağacı

Thin Red Line (İnce Kırmızı Çizgi, 1998) ve The New World (Yeni Dünya, 2005) gibi prestijli filmlerin yönetmeni Terrence Malick nasıl bir ego seviyesine ulaştıysa "ben artık aştım bitirdim, filmin orta yerinde hikayeyi kesip Big Bang'i anlatabilir ve hatta dinozorları falan gösterebilirim, millet de bunu alkışlar" diye düşünmüş olmalı. Filmde sadece, bir ailenin oğullarını kaybettikten sonraki yas halleri ve müthiş (!) bir freudyen yaklaşımla geçmişteki baba-oğul ilişkisi anlatılmış olsaydı, belki vasat ama derli toplu bir film ortaya çıkabilirdi. Varoluş, Tanrı, insan, doğa, yaşam, ölüm vs. gibi üzerinde düşünülmesi gereken bir sürü felsefi şeyi sorgulamak için taa evrenin yaradılışına gitmeye, hadi gittik diyelim filmin koca bir yarım saatini bu yaradılışa ayırmaya gerek var mıydı bilemiyorum. Filmin görselliği, estetiği, çekimleri çok güzeldi tamam, Malick bu işi iyi biliyor. Bu yüzden de yönetmenin sırf "bakın ne kadar estetik kareler yakalıyorum" demek için filmi bu kadar uzatıp, belgeselvari görüntüler eklediğini düşünüyorum. The Tree of Life'ı şaheser olarak nitelendirenler olabilir ama benim için gereksiz uzun ve sıkıcı bir film olmaktan öteye gidemedi. Filmde alkışlayacağım tek iyi şey Brad Pitt'in müthiş oyunculuğu. 

Stone / Şantaj

Yaratıcı bir girişim sonucu olarak Türkçe'ye Şantaj olarak çevrilen Stone, başrollerdeki Robert De Niro ve Edward Norton sayesinde ilgimi çekti. İkisi de sevdiğim oyuncular ve  daha önce birlikte rol aldıkları 2001 tarihli sıradan film The Score'da ikisini karşılıklı izlemek güzeldi. Stone konusuyla ve ilgi çekici açılış sahnesiyle başta sürükleyici bir psikolojik gerilim vaad etse de sonunu getirememiş. Şartlı tahliye memuru Jack ve onu ikna etmek için uğraşan mahkum "Stone" arasındaki diyaloglar iki usta oyuncunun varlığı olmasa çekilir gibi değil. Fettan kadın kontenjanında Milla Jovovich de gayet yerinde bir seçim olmuş. Ancak filmin tamamına hakim bir kararsızlık ve anlamsızlık var gibi. Dolayısıyla bir sürü şey havada kalıyor. Filmi boyunca sürekli olarak fonda dinletilen Hristiyanlıkla ilgili vaazlar da son derece can sıkıcı. Arı vızıltısına hiç değinmiyorum...

Bizim Büyük Çaresizliğimiz

Rahmetli yönetmen Seyfi Teoman'ın bu filminden keyif almamamın en önemli sebebinin cinsiyetimden kaynaklandığını düşünüyorum. Çocukluğundan beri çok yakın arkadaş olan ve aynı evi paylaşan iki erkek kahraman var merkezde. Bir başka arkadaşlarının kız kardeşinin yanlarına taşınmasıyla kendi halinde giden hayatları değişiyor ve ikisi de aynı kıza aşık oluyorlar. Hikayenin bu noktadan sonra yakın dostların düşman olması ve birbirine karşı türlü oyunlar çevirmesi gibi klişe bir yöne kaymaması takdire şayan elbette. Aksine samimi ve bizden bir öykü söz konusu. Ama yine de aynı kıza aşık oldukları için sevinen ve aralarında kendilerine has bir yakınlık olan bu iki kafadara bir türlü ısınamadım ve empati kuramadım. Dediğim gibi belki de bunun nedeni erkeklerin "kanka"lık durumunu tam anlamıyla bilemediğimdendir. Kısacası ben bu filmi sevmedim kimse kusura bakmasın.

Karateci Kız ve Tüm Zamanların En Kötü Ölüm Sahnesi

     Video paylaşım sitelerinde bir süredir kendi çapında rekor kırmakta olan bir video var. Üstelik de bu video bir Türk filminin son sahnesine ait. Söz konusu Türk filmi 1973 yapımı Karateci Kız. Şimdiye kadar çoktan duymuş olacağınız üzere filmin sonunda Filiz Akın tarafından vurulan Bülent Kayabaş'ın ölememe, pardon ölme sahnesi dünyada "tüm zamanların en kötü sahnesi" seçildi. Hala izlememiş olanlar ya da izlemeye doyamayanlar için paylaşmak istedim. Sinema sinema olalı böyle zulüm görmedi.

Toprağın Çocukları

      Türkiye'nin yakın tarihini anlatan ya da fona bu yakın tarihi yerleştiren filmlerin sayısı her geçen gün artıyor. Bu, Türk sineması adına sevindirici bir gelişme elbette ancak ne kadar yakın olursa olsun dönem filmi çekmek zor bir iş. Kısmen tarihi ve gerçek olayların ele alınmasındaki zorluk bir yana kostüm ve mekan  gibi işin sanat yönetimi kısmı da ayrı bir özen gerektiriyor. Ve tabi tüm bunlar da bütçeyle ilintili. 

      Toprağın Çocukları da az bütçeyle zor ama güzel bir işe kalkışarak çok önemli ve benzeri görülmemiş bir eğitim projesini, Köy Enstitüleri'ni anlatmaya çalışmış. Filmin aslında belgesel projesi olduğu ancak sonradan kurmaca film olarak çekildiği söyleniyor. Keşke belgeselde karar kılınsaymış da ortaya daha eli yüzü düzgün ve amacına ulaşan bir proje çıksaymış. Niyetim böylesine iyi niyetli ve naif bir filmi yerden yere vurmak değil ama izlerken sürekli göze batan ve bir yerden sonra iyice çekilmez bir hal alan noktalara değinmeden geçemeyeceğim. Bana göre filmin en büyük kusuru karşılıklı diyaloglardaki yapaylık. Karakterlerin hepsi sanki birer kütüphane yutmuş gibi kitap cümleleri ile konuşuyor ve bu durum filmin bütün doğallığını bozuyor. Diyaloglar böylesine didaktik olunca karakterlerin de müsamere oynuyormuş gibi bir havaya bürünmesi kaçınılmaz olmuş. Üstelik de Erkan Can, Türkü Turan ve Ufuk Bayraktar gibi oyunculardan bahsediyoruz. Senaryodaki boşluklar, içi boş karakterler ve filmin tamamına sinmiş "kör gözüm parmağına" şeklindeki mesaj kaygısı filmin ciddi ve dramatik havasını bozan diğer unsurlar. 

        Saydığım tüm bu eksiklikler yüzünden Toprağın Çocukları günümüzün apolitik gençlerine Köy Enstitüleri hakkında daha derinlemesine bilgiler verme, ilerlemeye ve aydınlanmaya yönelik her projenin cahil kafalar tarafından nasıl muhalefetle karşılandığını anlatarak günümüz Türkiye'sine de göndermeler yapma, en azından izleyenleri düşündürme gibi fırsatları ne yazık ki ıskalamış. Ancak her şeye rağmen yine de bir ilki denediği için cesur tavrı ve iyi niyeti dolayısıyla desteklenmesi gereken bir film olduğunu düşünüyorum. 

Fetih 1453

Hollywood yapımı epik filmleri her izlediğimde kendi kendime düşündüğüm bir şey vardı; bu kadar görkemli bir tarihe sahipken bizim ülkemizde neden böyle filmler çekilmiyordu. Kastettiğim büyük prodüksiyonlar, iddialı savaş filmleri değildi elbette ama Osmanlı zamanından Çanakkale Zaferi ve Kurtuluş Savaşı’na kadar beyazperdeye taşınabilecek oldukça zengin bir malzeme elde varken değerlendirilmemesine üzülüyordum. Fetih 1453’ün fragmanını gördüğümde de “sonunda cesur biri taşın altına elini koymaya karar vermiş” dedim. İşte bu yüzden Fetih 1453 bütün kusurlarına rağmen Türk sinemasında bir ilke kalkıştığı için, kendisinden sonra yapılacak daha doğru filmlere örnek olacağı için gidip izlenmeyi ve sadece cesaretinden ötürü takdir edilmeyi hak ediyor.

Takdir kısmını geçtikten sonra eleştiri oklarını çıkarıp teker teker fırlatmaya başlayabilirim. Bana göre Fetih 1453’ün en büyük kusuru görsel efektlerin amatörlüğü ya da CGI ve green-box uygulamalarının başarısızlığı değil. Filmin vasatın üzerine çıkmasını engelleyen şey izleyeni duygulandırması gereken yerde güldüren, dramatik bir yapı ve sağlam karakterlerden yoksun senaryosu. Bizans imparatoru ve kurmaylarının şimdilerde dalga geçerek izlediğimiz Kara Murat filmlerindeki kötü karakterlerden hiçbir farkı yok. “Çizmelerimi kaftanıyla sileceğim nihohahaa” tarzı cümleler kuran, içki alemlerinde kadın oynatan karikatürize ‘kötü’lerden bahsediyorum. Hele hele İmparator Konstantin’in havuzda yanında kızlarla bir sahnesi var ki kahkahalarla gülmemek elde değil. Aralarında sağduyulu (!) görünen ve İmparator’u Türkler’in gücüne karşı uyaran tek kişinin ise G.O.R.A.’daki “bir cisim yaklaşıyor Komutan Logar” repliğinin sahibinden fazla bir ağırlığı yok. 

Osmanlı tarafına geçtiğimizde de işin rengi değişmiyor maalesef. Sultan Mehmet’in gözdesi Gülbahar Hatun’un filmdeki işlevini hala çözmüş değilim örneğin. Kendisinin olduğu sahneleri atarsak hiçbir kayıp olmaz. Erkek kılığına girerek top yapımında babasına yardım eden Era’nın Ulubatlı Hasan’la ulu orta cilveleşmesinin yeniçeriler arasında değişik dedikodulara yol açmamış olması ise beni düşündürüyor. İstanbul’un fethinde çok kilit önemi bulunan ‘gemilerin karadan yürütülmesi’ fikrinin kimden ve nasıl çıktığı ise tamamen es geçilmiş. Hatırlarsanız Troy’da Odysseus tahtadan bir at oyan askerle yaptığı kısa sohbet sonrasında o malum fikri buluyordu. Fetih’te de benzer bir yöntemle fikrin doğuşu, duyanların tepkileri anlatılsa fena olmazdı. Ama onun yerine adeta nurlar içinde, ben deyim ak sakallı dede, siz deyin Ak Gandalf modunda bir Akşemsettin çıkageliyor ve Sultan Mehmet’e iman gücüyle gaz veriyor. Bu noktada filmin dini göndermeleri de tavan yapıyor. Ama Osmanlı İmparatorluğu'nda İslam'ın çok kilit bir önemi olduğu göz önünde bulundurulduğunda din vurgusunun yapılması da kaçınılmaz hale geliyor. 

Hollywood kalitesine alışmış bizler için efektler aşağıdaki karede de anlayacağınız üzere çoğu sahnede sırıtıyor. Bütçemiz yetmedi, yaptıracak adam bulamadık gibi bahaneler bu durumu açıklayabilir ve makul gösterebilir. Ama senaryonun bu denli zayıf olmasını makul gösterebilecek bence hiçbir sebep olamaz.

Filmdeki Bizanslı ve Vatikanlı karakterlerin Türkçe konuşması ise apayrı bir fiyasko. Bu kadar iddialı bir proje yaparken yabancı oyuncular bulup, orijinal dilinde konuşturmak ve altyazı eklemek çok da zahmetli ya da maliyetli bir şey olmasa gerek diye düşünüyorum. Hiç olmadı Türk oyuncular yabancı replikleri ezberleyiverselermiş, zaten cümleler “onları mahvediciiiz”den öte bir derinlik taşımıyor. Aynı hatayı Martin Scorsese bile yaptı, hadi bunu hoş görelim desek bu kez de aklıma oyuncuların takma sakalları ve perukları geliyor. El insaf yahu bir oyuncunun rolü için gerçekten sakal bırakması (bkz. İmparator Konstantin) ya da saç rengini değiştirmesi (bkz. Era) çok zor şeyler değil.

 Biraz da iyi kısımlardan bahsedelim. Ama ne yazık ki bu kısım kısa sürecek. Örneğin kostümler gerçekten de başarılıydı. Özellikle Sultan’ın kaftanları Topkapı Sarayı’nda sergilenenlere çok benziyordu. Finale doğru Ulubatlı Hasan ve Şovalye Guistiniani arasında yaşanan kılıçlı mücadele de filmin iyi sahneleri arasında başı çekebilir. Ancak surlara Osmanlı sancağını diken Ulubatlı’nın o meşhur görüntüsünün genel ve hatta uzak çekimle gösterilmemesinin büyük eksiklik olduğunu da söylemeden edemeyeceğim. Oyunculuk bakımından da Fatih Sultan Mehmet’i canlandıran Devrim Evin’in ve Ulubatlı Hasan rolündeki İbrahim Çelikkol’un hakkını vermek lazım.

Filmin sonunda bir tarihsel bilgi daha ediniyoruz; küçük çocuk kucaklayıp sevme modasını Fatih Sultan Mehmet başlatmış, Fetih 1453’le ilgili son sözüm de bu olsun.

Celal Tan ve Ailesinin Aşırı Acıklı Hikayesi

Bir film bolca saçmalık, abartı ve karikatürize karakterler içermesine rağmen sizce hala güzel bir film olabilir mi? Bu soruya cevabınız “hayır” ise Celal Tan ve Ailesinin Aşırı Acıklı Hikayesi’ni izlememişsiniz demektir. “Evet” mi yoksa “hayır” mı diyeceği konusunda kararsız kalan bendeniz ise bu filmi iki ay önce, yönetmen Onur Ünlü ve başrol oyuncuları ile birlikte Adana Altın Koza Film Festivali’nde izledim. Film hakkında birşeyler yazmak için geç kalmamın sebebi ise gösterim tarihini ve karar verebilmeyi beklememdi.

Onur Ünlü yer yer absürt ve fantastik öğeler içeren Polis (2006), Çocuk (2007) ve Güneşin Oğlu (2008) gibi filmlerindeki şaşırtıcı ve farklı üslubu ile kimilerince çok sevilmiş kimilerince ise yerden yere vurulmuştu. “Leyla ile Mecnun” dizisi ise Ünlü’nün absürt mizaha dayalı kendine özgü tarzının tamamen benimsenmesini ve çok daha geniş kitleler tarafından sevilmesini sağladı. Celal Tan ve Ailesinin Aşırı Acıklı Hikayesi de yönetmenin filmografisindeki klasik formüle dayanıyor; abartılı karakterler, absürt olaylar ve kara mizah.

Filmin hikayesi Eskişehir’de geçiyor. Selçuk Yöntem’ in canlandırdığı Celal Tan saygın bir anayasa profesörü. Kendisinin neredeyse yarı yaşında bir genç kızla evli, ancak aldatıldığını öğrendiğinde eşini öldürüyor. Bu arada içeride kendisine doğum günü sürprizi yapmak için bekleyen kızı, oğlu, annesi ve torununun da cinayete tanık olduğundan habersiz. Bütün komik ve saçma olaylar da işte bu noktadan sonra başlıyor. Filmin tamamındaki diyaloglar ve olayların gelişimi oldukça komik. Ama bence Celal Tan ve Ailesi’nin en büyük artısı birbirinden yetenekli oyunculardan oluşan bir kadrosunun olması. Her daim oturaklı rollerin adamı Selçuk Yöntem komedide de ne kadar başarılı olduğunu ispatlıyor. Güler Ökten, Bülent Emin Yarar, Köksal Engür gibi usta isimlerin yanı sıra Ezgi Mola da gayet doğal.

Başta da söylediğim gibi Onur Ünlü tuhaf ve sıra dışı işler yapıyor. Bu yüzden Celal Tan ve Ailesi de çoğu kişi tarafından kötü, saçma ve berbat bir film olarak nitelendirilecek. Herkes istediğini düşünmekte serbest elbette ama filmi sadece absürt olaylar ve bol küfürle güldürmeye çalıştığı, saçma olduğu yönünde kötülemek eksik bir yaklaşım olacaktır. Filmin söyleyecek bir şeyleri olduğu da gözden kaçırılmamalı. İşte kararsızlığımın nedeni de söylediği şeylerin yanlılığıyla alakalı. Yönetmen, işlenen cinayetin tüm aile fertlerince üstünün örtülmeye çalışılması ve onu takip eden olaylarla ailenin, aşkın ve dostluğun bireysel çıkarlar söz konusu olduğunda kolaylıkla feda edilebileceğini, insanoğlunun zaaflarını ve küçük burjuvaziyi eleştiriyor. Ancak bu noktada Celal Tan’ın mesleğinin anayasa profesörlüğü olması, olayların Eskişehir’de geçmesi, opera sanatçısı Okan’ın aşırı biçimde karikatürize edilmesi, Celal Tan ve arkadaşının dinden bihaber olması gibi öğelerin alt metninde Kemalizme, yüksek sanata, Cumhuriyet aydınlarına yönelik bir taşlama hissetmek de kaçınılmaz. Bu arada bence filmin bir başka eleştirisi de Celal Tan’ın yakalanmasını istemediğini fark eden izleyiciye yönelik. Böylece biz de bir nevi cinayete ortak olmuş ve filmde güldüğümüz o karakterlere benzemiş oluyoruz.

Son olarak filmdeki hoş bir detaya değinmek istiyorum. Kampüsün bahçesindeki genç kız büstü (Celal Tan’ın eşi Özge’ye çok benziyor) ile operet Okan’ın afişteki görüntüsünün adeta öpüşüyormuş gibi göz yanılsamasına neden olduğu sahne çok hoş bir enstantane olmuş. (İzlemeyenler için saçma bir cümle oldu ama izleyenler anlamıştır sanırım). Filmin şahane afiş tasarımlarını da ayrıca alkışlıyorum. Ama hala kararsızım.     

Türk Usulü E.T. Denemesi, Huzurlarınızda Homoti!

    Hollywood'da büyük fırtınalar koparmış filmlerin taklitleriyle dolu bir tarihi var Türk Sinemasının. Süpermen Dönüyor (Superman), Şeytan (Exorcist), Vahşi Kan (First Blood/Rambo), Badi (E.T.) en bilinen örneklerden. Ama bir örnek daha var ki tamamen akıllara ziyan: Spielberg'in yarattığı uzaylı kahraman E.T.'nin Türk usulü bir başka taklidi Homoti. Müjdat Gezen'in hem yazıp hem yönetip hem de oynadığı Homoti için fazla söze gerek yok, filmden kısa bir sahne herşeyi anlatmaya yetiyor:

Türk Sinemasında Güldürü

Türk sinema tarihinde güldürünün gelişimi hakkında genel bilgiler veren, okuyanı bir nevi zamanda yolculuğa çıkaracak bir şeyler yazma niyetiyle bilgisayarın başına geçtim, ancak baştan uyarayım bu biraz uzun ve hatta biraz ciddi bir yazı olabilir. Yine de, ben sıkılmam bir göz atayım derseniz buyrun başlayalım..

Klasik Hollywood sinemasıyla kıyaslandığında Türk sinemasında türler daha sınırlı sayıda ve daha az gelişmiştir. Bu az sayıdaki türlere örnek olarak ise melodram, aile, güldürü, tarihi, macera, erotik, arabesk ve son dönemde de korku ve polisiye gösterilebilir. Bunlar arasında da sinemanın ilk yıllarından itibaren ağırlığını koruyan iki tür göze çarpar; melodram ve güldürü.

Bir tür olarak güldürünün cazibesinin kaynağı izleyenleri eğlendirmesi ve yaklaşık 2 saatliğine de olsa onlara dertlerini unutturması olduğu kadar, insanları ve olayları karikatürize ederek eleştirmesi ve hicvetmesidir. Nasrettin Hoca, Karagöz ve Hacivat, Keloğlan hikayelerinin, tuluat ve ortaoyunlarının sevildiği kültürümüzde, güldürünün sinemada da popüler bir tür olması şaşırtıcı değil elbette. Güldürünün sinema tarihindeki yolculuğu ise üç ayrı döneme ayrılarak incelenebilir; 1950 – 1970 yılları, 1970 – 1990 yılları ve son olarak günümüz güldürü sineması.

Takva – Bir Adamın Allah Korkusu

Günümüz Türkiye’sinin hassas ve çokça tartışılan bir meselesini ele alan Takva yaklaşık 3 yıl önce gösterime girdiğinde 43. Altın Portakal Film Festivali’nde 9 ödüle, Toronto Film Festivali’nde de Swarovski Kültürel Yenilik Özel Jüri Ödülü’ne layık görülmüştü. Özer Kızıltan’ın ilk uzun metrajlı sinema filmi olan ve başrollerde Erkan Can, Meray Ülgen, Güven Kıraç ve Settar Tanrıöğen'in rol aldığı filmle ilgili tartışmalar elbette çoktan duruldu ancak konusunun popülerliği nedeniyle tekrar masaya yatırmakta sakınca görmüyorum.

İslam terminolojisinde takva; kabaca, korkma, sakınma, Allah korkusuyla günahlardan kaçınma anlamına geliyor. Filmin baş karakteri Muharrem de İslami kurallara sıkı sıkıya bağlı, ibadetini aksatmayan, kendi halinde, mütevazı bir karakter olarak karşımıza çıkıyor. Geleneksel bir ailede ve mahallede yetişmiş olan Muharrem’in hayatını kaplayan ve onu motive eden tek unsur Allah sevgisi ve korkusu. Bu sevgiyi cinselliği bile dışlayarak yaşamayı seçen Muharrem, düzenli olarak zikir törenlerine katıldığı güçlü bir tarikatın şeyhi tarafından tarikat mülklerinin kiralarını toplamakla görevlendirilir. Bu yeni sorumluluk aynı zamanda Muharrem’in dönüşüm sürecinin de başlangıcıdır. Kendine tamamen manevi değerlere dayalı, geleneksel bir dünya kurmuş olan Muharrem önüne konan cep telefonu, bilgisayar, yeni giysiler, şoförlü bir otomobil ile kendisini birdenbire maddi ve modern dünyanın içinde bulur. Değişen sadece kıyafetleri ve kestiği sakalı değil, çevresine sergilediği tavırlardır. Artık tarikatın saygınlığının temsilcisi olarak güç sahibi bir kişidir. Emir alan değil, emir verendir. Tarikatın öğretisi ve uygulamaları arasındaki çelişki sonucu kafası karışmaya başlayan Muharrem’in iç dünyası, çalıştığı yerde rüşvet alınca iyice darmadağın olur. Bir süredir rüyalarında seviştiğini gördüğü kadın da her şeyin üzerine tuz biber ekmektedir.

Takva, siyasal uzantıları karmaşık olan tarikat gerçeğini ele alarak cesur bir adım atmış olmakla birlikte aslında kimseyi kızdırmamaya ya da karşısına almamaya çalışan bir film. Durduğu nokta eleştirel ya da provokatif olmaktan çok uzak. Tarikatların belli bir kesimde ne kadar saygı gördüğü ve aynı kesim üzerinde iktidar sahibi olduğuna işaret ederken şeyh karakteri de bunu destekleyecek şekilde çiziliyor. Ancak öte yandan tarikatın kimi çifte standart uygulamalarını da göstermeden geçmiyor.

Takva’nın üzerinde tartışılan sevişme sahnelerine gelince. Muharrem sık sık rüyasında aynı kadınla seviştiğini görüyor. Hele bu sahnenin filmde ilk defa bir zikir töreni sahnesinden hemen sonra gelmesi oldukça manidar. Böylece zikirdeki kendinden geçme hali ile orgazm birbiriyle ilişkilendirilmiş oluyor. Muharrem cinselliği düşüncelerinden uzak tutmaya çalıştıkça bilinçaltının, rüyalarında harekete geçtiğini görüyoruz. Rüyalarda belirgin olan bir başka şey ise renk seçimi. Diğer sahnelerde İslam’ın rengi yeşilin kullanımına rastlarken rüya sahnelerinde kırmızı, yani tutkunun ve şeytanın rengi hakim oluyor. İlerleyen sahnelerde yeşil renk artık sadece dolar rengi olarak karşımıza çıkıyor.  Kırmızı rengi gördüğümüz son nesne ise Muharrem’in rüyalarında gördüğü kadınla karşılaştığında kadının başındaki örtü. Yani kadının kötü, baştan çıkarıcı şeytanla bağlantısı renkle kurulmak isteniyor. O zaman bu noktada Takva’nın kadın sunumuna da değinme gereği doğuyor.

Filmdeki tek kadın karakter Muharrem’in rüyalarında karşılaştığımız kadın ve onun filmin sonuna doğru şeyhin kızı Hacer’le aynı kişi olduğunu anlıyoruz. Kadının sadece cinsel arzu nesnesi olarak sunumu oldukça belirgin. Tarikatlarda genel olarak babaerkil iktidarın egemen olduğu bilinse de filmde kadının tek işlevinin cinsel tatmin nesnesi olması bana göre rahatsız edici.

Genel olarak filmde hissettirilmeye çalışılan az önce bahsettiğimiz tarafsız duruş çok büyük bir eksik olarak değerlendirilmemeli. Takva Türkiye’nin gündemindeki popüler bir konuyu kendisine fon alarak, Allah sevgisi ile yola çıkmış, o yola hayatını adamış, özünde saf bir adamın nefsiyle mücadelesi sonunda, baş edemediği Allah korkusu karşısında altüst oluşunu net bir şekilde anlatmayı başarıyor. Muharrem’in dediği gibi o sadece iyi bir insan olmak istiyor. Oyunculuğuyla, Replikas imzalı müzikleriyle, sade sinema diliyle dikkate alınması gereken bir film Takva. O halde finali biz de tıpkı film gibi Nazım Hikmet’in aynı şiiriyle yapalım;

Çok alametler belirdi vakit tamamdır

Haram helal oldu, helal haramdır

Kendi kendimizle barışmaktayız gülüm

Ya ölü yıldızlara götüreceğiz hayatı

Ya da dünyamıza inecek ölüm

Sevmek Zamanı

not: bu yazı filmin sonuyla ilgili gelişmeleri ele vermektedir.

Çekildiği 1965 yılından çok sonra sinema severler tarafından “kült” mertebesine yerleştirilmiş olan Sevmek Zamanı, ilk elde klasik bir “fakir erkek - zengin kız arasındaki imkansız aşkı” anlatır görünse de özünde çok daha derin anlamlar taşımaktadır. Film temelde, sevgilinin her şeyiyle bizzat kendisine mi, yoksa seven kişinin zihninde ona atfettiği ya da öyle zannettiği özellikleri sebebiyle mi aşık olunduğu gibi aşkın doğasına dair düşündürücü bir soru sorar. Ancak hikayesinin ve biçiminin son derece yalın olmasına rağmen, Sevmek Zamanı filmi sınıfsal temsillerden, kadın sunumuna, doğu-batı karşıtlığından tasavvufa kadar pek çok açıdan irdelenmesi mümkündür. Bu yazıda Sevmek Zamanı üzerine kafa yorup, kendi naçizane düşüncelerimi paylaşacağım.

Başrollerinde Müşfik Kenter ve Sema Özcan’ın oynadığı, yönetmenliğini ise Metin Erksan’ın yaptığı filmin konusu aslında Yeşilçam filmlerinde sıklıkla karşılaştığımız örnekleri anımsatır. Boyacılık yapan Halil ve ustası Mustafa adadaki köşklerden birinde boyacılık yapmaktadırlar. Halil köşkte, duvarda asılı bir kadın resmi görür ve resme aşık olur. Bir yıl boyunca her gün köşke girer ve resmi seyreder. Ancak, bir gün, köşkün sahibinin kızı olan resimdeki Meral iki arkadaşıyla köşke gelir ve Halil'i resmini seyrederken görür. Halil’in aşkından çok etkilenir ve karşılık vermek ister ancak Halil Meral’e değil, resmin kendisine aşık olduğunu söyleyerek Meral’i reddeder.

Çekildiği tarihte Türk sinemasının genel özellikleri düşünüldüğünde Sevmek Zamanı’nın sahip olduğu sembolik anlatı yapısı özellikle dikkat çekicidir. Öncelikle filmde göze çarpan ikili karşıtlıkları tespit edebiliriz: Kadın (Meral) / Erkek (Halil), Aslı (Meral) / Sureti (Resim ve manken), Üst sınıf (Meral ve çevresi) / Alt sınıf (Halil ve Mustafa), Kent (İstanbul) / Doğa (Ada ve orman), Batı (Meral) / Doğu (Halil), Modern (Meral’in hayat tarzı) / Geleneksel (Halil’in hayat tarzı), İyi (Halil) / Kötü (Başar)

Kadın-erkek karşıtlığı temeldeki cinsiyet karşıtlığı olduğu kadar aslında Meral ve Halil’in iki farklı dünyaya ait olmalarıdır. İleride bahsedilecek bu karşıtlıkların toplamı tek bir sahnede gösterilmiştir: ayrılık konuşmasını yaparken Halil’in üzerinde siyah ceket, Meral’in üzerinde ise beyaz bir ceket vardır. İkisi birbirinden siyahla beyaz kadar farklıdır.

Halil’in filmin başında sürekli olarak tekrarladığı “Ben sana değil, resmine aşığım” cümlesi suret ve aslı arasındaki karşıtlığı vurgulamaktadır. Pek çok sahnede Meral ve resmini hatta son sahnede de Meral, resim ve gelinlikli mankeni yan yana görürüz.

Meral zengindir, yani üst sınıfa mensuptur. Hem adadaki evlerinden, hem İstanbul’da küçük bir kısmını gördüğümüz odasından, kıyafetlerinden bunu anlamak mümkündür. Ayrıca babası büyük bir işyerinin sahibidir. Başar da kıyafetleri ve kullandığı araba ile üst sınıfa ait olduğunu anlatmaktadır. Halil ise alt sınıftandır. Boyacılık yapar, Mustafa ile birlikte adadan ayrıldıktan sonra ormanda küçük bir evde yaşamaya başlamıştır. İkisi arasındaki bu sınıflar arası farklılığı en sade şekilde temsil eden sahne ise; adada yüksek kayalıkların üzerinde denize bakarken arkadan siluetlerini gördüğümüz sahnedir. Meral daha yüksek bir kayalığın üzerinde dururken, Halil’in durduğu kaya ise daha aşağıdadır. 

Filmde doğayı temsil eden önce Büyükada sonra da İstanbul’daki göl ve ağaçlarla süslü ormandır. Kent ise İstanbul’dur. Kent-doğa karşıtlığına kadın ve erkek de yerleştirilmiştir. Meral kenti temsil eder; Halil denize ya da göle bakarken, O odasının balkonundan deniz ve İstanbul manzarasına bakmaktadır. Meral şehirde sokaklarda dolaşırken, paralel kurguyla gösterilen Halil ormandan ağaçların arasında dolaşmaktadır. Halil doğada baltayla odun kesmektedir. Meral yağmur altında şemsiyesi ile dolaşırken Halil’i hiçbir zaman şemsiye ile görmeyiz. “Doğadan” gelenle ıslanmaktan çekinmemektedir. Meral ve Halil sevgili olduklarında ise ikisi de şemsiyesiz halde yağmur altında el ele yürürler. Veya Meral atış poligonundan dönerken ayakkabılarını çıkarıp, çamurlu yolda yalınayak yürümeye başlar. Bunlar kadının erkekle birlikte doğayı da kabul etmesidir.

Filmdeki doğu-batı ile modern-geleneksel karşıtlığı Meral ve Halil’in yaşam tarzlarında vücut bulmaktadır. Örneğin Meral Bach dinlemektedir, Halil ise ut. Meral’in odası kitaplar ve dergilerle doludur, Ovidius’a ait Sevişme Yolu isimli bir kitap okumaktadır.

İyi ile kötü arasındaki karşıtlıkta taraflar Halil ve Başar’dır. Halil’in tüm dürüst, samimi, alçak gönüllü tavırlarına karşılık Başar klasik Türk filmlerindeki zengin, züppe, şımarık genç stereotipine birebir uymaktadır.

Bilindiği üzere, bir filmi oluşturan sahneler belli bir anlamı inşa etmek amacıyla belirli bir sıralamaya tabi tutulurlar. Sahneler arasındaki geçişler bir hareketin ya da durumun devamlılığını sağlarken, herhangi bir sahne kendisinden önceki veya sonraki sahne ile farklı anlamlar kazanabilir. Sözgelimi, Halil’i Meral’le ilk karşılaşmalarından sonra boya yaptıkları evde Mustafa’dan ut dinleyip, yağmurun vurduğu pencereden dışarı bakarken gördüğümüz sahnenin hemen ardından aynı şekilde Meral’in pencereden baktığı sahne gelmektedir. İki kere tekrarlanan bu sahne iki karakterin de birbirini düşündüğünü anlatmak için kurgulanmıştır.  

Sevmek Zamanı’nın çekildiği dönemde gösterime girmesine engel olan o dönem için yenilikçi yapısı Avrupa sinemasında örneklerine rastlanan metaforlarla örülü sembolik anlatısından kaynaklanmaktadır. Metin Erksan anlatmak istediğini kelimeler yerine görüntüleri kullanarak mükemmel biçimde anlatmıştır. Filmin en önemli metaforlarından birisi kayıktır. Kayık, Halil’in bir yıldır yaşamakta olduğu ada gibi karayla bağlantısı olmayan bir araçtır, tek başınalığı, uzaklığı, yalıtılmışlığı anlatmaktadır. Ama aynı zamanda Halil’in insanlardan uzak, tek kişilik dünyasının da metaforudur. Halil’in, boyacı Mustafa’dan başka bir yakını yok gibidir. Ne adada, ne İstanbul’da dolaştığı sokaklarda ne de ormanda çevrede adeta terkedilmişçesine başka hiç insan yoktur. Dünyası o kadar tek kişiliktir ki, aşkı bile canlı bir insana değil, onun resmine karşıdır. Meral’in kendisine aşık olduktan sonra ikisini birlikte kayıkta görürüz. Halil dünyasına Meral’i kabul etmiştir. Meral’in evleneceği haberini aldıktan sonra ise Halil kayıkta Meral’in resmi ve manken ile birliktedir. Gelinlikler içinde Meral gelir, suretlerini suya bırakır; Halil’in dünyası tekrar iki kişiliktir.

Filmdeki insansızlık ve yalnızlık sadece Halil’in değil Meral’in dünyası için de geçerlidir. Filmin başında iki kız arkadaşıyla gördüğümüz Meral’i, Halil’e aşık olduktan sonra Başar dışında yanında kimseyle görmeyiz. İkisinin düğün sahnesinde bile misafirler büyük bir paravanın üzerine düşmüş dans eden gölgelerden ibarettir. Aşkın dünyasında üçüncü kişilere yer yoktur.

Sözsüz iletişim kodları da filmdeki “gösterebiliyorsan kelimeleri kullanma” mottosunu destekleyecek biçimde kullanılmıştır. Sözsüz iletişim kodları ses tonu ve vurgulama, konuşma sürati, vücut pozisyonu, yüz ifadesi, göz teması, iki kişi arasındaki mesafe, mimikler, jestler, kıyafet tarzı, statü sembolleri şeklinde sayılabilir.

Filmde en öne çıkan sözsüz iletişim kodu göz temasıdır. Başlangıçta Halil, Meral’in yüzüne sadece resminde bakmakta, Meral kendisine her baktığında ise bu bakışa karşılık vermeyerek başını çevirmektedir. Film boyunca da aralarında geçen diyaloglarda yüz yüze, birbirlerine bakarak konuştuklarını görmeyiz. Halil’in Meral’in gözlerine bakmaya başladığı ilk sahne, atış poligonundaki kavgadan sonra yalınayak yürüyen Meral’e rastladığı sahnedir. Daha sonra kayıkta uzun uzun bakışırlar, Halil artık Meral’in aşkını kabul etmiştir.

İki kişi arasında mesafe kodu açısından bakıldığında kişiler arasındaki mesafenin konuşmanın olumlu ya da olumsuz olmasına göre değiştiği görülmektedir. Halil’in, Meral’in aşkını kabul etmediği sahnelerde kadının olumlu ikna sözleriyle kendisine yaklaşmasına karşılık, reddediş cümleleriyle uzak durmasını ve geri çekilerek ya da başka tarafa yönelerek aralarına belirli bir mesafe koyduğu görülmektedir. Kişiler arasındaki mesafeye bir başka örnek Halil ve Meral’in babasının konuştukları sahnede görülebilir. Baba, kızıyla ilişkilerini onayladığını anlatırken, dostane biçimde elini Halil’in omzuna atmıştır.

Meral ve arkadaşlarının ellerinde şemsiyelerle adada, ağaçlar arasında dolaştıkları sahne, daha eski zamanların elinde şemsiye ile biraz da flörtöz biçimde dolaşan kadınlara dair bir koddur.

Filmin teknik kodlarını incelemeye ise çekim açılarından başlayabiliri. Filmlerde kullanılan çekim açıları ilgili sahnedeki anlamı desteklemek, güçlendirmek amacına hizmet etmektedir. Örneğin, yakın çekim kullanımı yakınlık, içtenlik mesajı vermek için, orta çekim kişisel ilişki belirtmek için, dekor ve kişileri içeren uzun çekim bağlam, alan, kamusal uzaklıkla ilişki kurmak için, genel çekim ise sosyal ilişkiyi anlatmak için kullanılmaktadır.

Filmde karakterlerin duygularını ve bu duyguların samimiliğini vurgulamak amacıyla Halil ve Meral’in yüzleri, sık sık yakın çekimle gösterilmektedir. Karakterlerin duygu yoğunluğunun zirvede olduğu iki sahnede ise genel çekimin kullanıldığı görülmektedir. Bu sahnelerden ilki atış poligonunda Halil, Başar’ın arkadaşlarından dayak yedikten sonra kendisine sarılan Meral’i bırakıp, uzaklaştığı sahnedir. Meral diz çökmüş vaziyette ağlarken Halil yokuş aşağı yürüyerek kadrajdan çıkar. Meral terkedilmiştir. Genel çekime örnek olarak verilebilecek ikinci sahne Meral’in gelinlikle kayığa bindikten sonra resmini ve mankeni suya attığı sahnedir. Resmin ve mankenin suya battığını yakından görsek de, suya atılma anlarını uzaktan izleriz.

İzleyiciye aktarılmak istenen duyguyu desteklemek amacıyla bir teknik kod olarak müzik kullanımı filmlerde oldukça yaygındır. Sevmek Zamanı filminin çoğu sahnesinde duyulan acıklı Türk Sanat Müziği şarkısının yanı sıra Meral ve Halil arasındaki zıtlığı vurgulamak amacıyla da Bach ya da düğün sahnesinde olduğu gibi batılı şarkılar da vardır. Meral ve arkadaşları adada ağaçların arasında keyifli bir biçimde yürürlerken neşeli bir melodi, Başar Meral ve Halil’e ateş edeceği sırada ise gerilimi vurgulamak için daha tedirgin edici bir melodi fonda duyulmaktadır. Nitekim ateş ettikten sonra da müzik birden değişerek filmin başından beri duyulmakta olan tema müziğine döner.

Filmdeki efekt kullanımına örnek olarak da Başar’ın Halil’e bağırdığı, aşağıladığı ve nihayetinde de ikisinin dövüştüğü sahnede fonda duyulan köpek havlamalarını vermek mümkündür. Duyulan birden fazla köpeğe ait olan havlama iki erkek arasındaki gerginliğe ve husumete işaret etmektedir.

Kameranın kendi kadrajının sınırladığı alan içinde yönetmen çevredeki objeleri de kullanarak karakterleri ayrıca bir çerçevelemeye tabi tutmuştur. Halil ve Meral’in ilk karşılaştıkları sahnede balkona açılan cam kapının pervazları Halil ve Meral’i ayrı ayrı çerçeveleyerek, farklı dünyalara ait olmalarını sembolik biçimde işaret etmektedir. Benzer çerçeveleme biçimi iki karakterin ikinci kez karşılaştığı limonluktaki sahnede de görülmektedir. Kapının çerçevesi kadın ve erkeğin arasında doğal bir sınır gibi durarak ikisini birbirinden ayırmaktadır.

Atış poligonunda dayak yiyen Halil’e koşmak isteyen Meral Başar tarafından engellenirken oturma yerlerinin direkleriyle çerçevelenmiştir. Direkler Meral’in Başarın elinden kurtulamayacağını vurgular gibidir.

Halil, Meral’in aşkını kabul ettikten sonra iki karakteri aynı çerçeve içinde görmek mümkündür. Birbirlerine sarıldıktan sonra kamera genel çekimle ikisini gösterir, kameraya daha yakın olan iki ağaç gövdesinin ortasındaki alanda  el ele yürümektedirler. İki ağaç arasındaki alanın benzer biçimde doğal bir çerçeve gibi kullanımına Halil ve Meral’i kayıkta beraber gördüğümüz bir başka sahnede de rastlamak mümkündür. Halil, Meral’in aşkına güvenmiş, onu kendi dünyasına kabul etmiştir. 

Bir ağaç gövdesinin doğal bir sınır gibi kullanıldığı en çarpıcı sahne ise, filmin sonunda Başar’ın kayıktaki Halil ve Meral’e baktığı sahnedir. Kayık kadrajın solunda, Başar ise sağdadır, tam ortada ise ince bir ağaç ileriye doğru uzanmaktadır. Kayığın içinde, herkesten yalıtılmış, ayrı dünyaları Başar’ın dünyasından çok farklıdır artık. Öldüklerinde ise aşkları artık her türlü hayal kırıklığı, ayrılık korkusundan kurtulur, özgür kalır ve bir nevi özgürleşir.

Her ayrıntısı ince ince işlenmiş fotoğraf karesi gibi sahneleri ve çarpıcı aşk hikayesiyle Sevmek Zamanı’nın geç de olsa günümüzde hakkettiği değere kavuşması önemlidir. Beyazperdede defalarca işlenmiş olan zengin kız-fakir erkek aşkının imkansızlığı üzerinden ilerleyen öyküsünü yaratıcı bir görsellikle besleyerek anlatmış, hatta bu görsellik günümüzün pek çok yönetmenine de ilham vermiştir. Sevmek Zamanı için artık saygıda kusur etmeme zamanıdır.